“时?隔一年，我终于可以中肯地评价《哪吒2》”

更新时间：2026-02-19 06:19 来源：牛马见闻

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周安安 中国社]会科学院社)会学所 <blockquote> 【导读】2025年，我国动画电影已经占据了电影市场全年票房的半壁江山，中国动画电影的崛起成为了当代最重要的文化现象之一。80年代上海美术电影制片厂的余晖之后，中国动画电影曾陷入长达20多年的沉寂。近年来，中国动画电影为何又突然崛起？它背后的产业条件是什么？我们应该如何认识中国动画电影的重新崛起？ 本文指出，90年代迈入市场化条件之后，中国动画曾经历传统美术片、美式外包、Flash时代与互联网平台时代四次体系性断裂，这导致人才与技术长期难以积累，中国的动画产业一直没能发展成熟。但近年来，从《大圣归来》到《哪吒之魔童闹海》，中国产3D动画在工业管线上全面成熟；《罗小黑战记2》在吸收日本动画叙事经验的基础上，在叙事上实现了突破与超越；再到《浪浪山小妖怪》结合现代类型剧作与传统水墨工艺，对民族美学遗产的激活……在诸多产业与文化要素的因缘际会中，市场化条件下的中国动画已脱离邯郸学步的初级阶段，进入了系统性发展的新阶段。 作者指出，中国动画的复兴并非空中楼阁，而是一个重要的产业事件。它建立在庞大的互联网信息产业基础、长期全球代工积累的技术人才储备等产业基础上。但同样关键的是，中国的创作者们正将外来技术体系（无论是美式3D还是日式二维）与中国本土的叙事逻辑、审美诉求及工业能力进行系统性重组，这构成了中国动画走向成熟的根本动力。随着中国动画产业的成熟，我们或许将开始走出一条中国现代文艺的全新道路。 本文原载《文化纵横》2025年第6期，仅代表作者观点，供诸君参考。 </blockquote> 缘绝壁而登高峰 ——技术体系断代视野下的中国动画（1990~2025） ▍看似不可能的崛起：被历史打断的中国动画发展 中国文化工业素来难以分析，它同时涉及思想观念、技术发展和产业制度等多种复杂因素。这些因素可以在宏观层面上被概括为两组矛盾：第一组矛盾来源于文化工业的20世纪历史。冷战时期，中国积累了“国家办文化”的文化遗产与制度遗产，但在激进市场化转型之初，中国文化工业的发展也受美国这一超级文化霸权的极大影响。于是，市场化条件下的中国文化工业既未走向以老欧洲为代表的公共服务体制，也未走向美国式的高度市场化，始终在体制-市场之间拉扯。第二组矛盾源于互联网信息技术对整个20世纪大众文化生产制度的革命性冲击。中国文化工业的市场化恰与互联网崛起同时发生，在好莱坞、BBC等20世纪文化工业的典型生产组织还在与互联网技术互相改造时，中国已先人一步成长为互联网时代首屈一指的信息产业大国。互联网技术永久改变了许多20世纪文化工业媒介技术得以存在的社会组织条件，中国需要在互联网条件下发展全新的文化工业形态。 当下中国的每一个文化工业现象背后几乎都同时存在着两组矛盾的影子，因此无论文学还是产业政治经济学的单一视角，都无法完全解释中国文化产业的诸多新现象。随着中国文化工业渐成雏形，许多自小浸淫在文化工业内部的“80后”行业从业者，开始能结合从业经验，做出非常具有洞察力的观察。例如，在解释为何不乏政策支持也不乏群众基础的中国动画产业长年处于沉寂状态时，《黑神话·悟空》真结局动画联合导演羊廷牧就有过颇具理论洞见的回答。在羊廷牧看来，改革开放后，中国2D动画经历了四次体系性断代：传统美术片体制、美式动画外包体系、Flash软件时代与互联网平台时代，这四套体系在管理模式、流程工艺和审美体系上很难兼容，它们各自为政的发展造成了动画产业人才和技术的断档。 表1将羊廷牧的“四次断代”说放入中国文化工业体制变化的历史分期中，整理了中国动画产业发展至今的生产特征。在短短40年间，中国动画经历了多次产制变迁。不仅有体制与市场、代工与原创这两组横亘于中国文化工业乃至诸多工业门类的矛盾，也完整经历了互联网信息技术从自由放任时期到平台垄断时期的变化。在这个过程中，中国动画的发展不断被各类完全不同的体系与标准所打断，没有形成一套有积累性的文化工业体系，也就无从产生优质的作品。尽管中国的动画门类品种齐全，但无论3D计算机动画、2D日式动画还是国漫体系，其发展都一直处于稚嫩状态。 但从2024年下半年起，先是《黑神话·悟空》游戏动画的惊鸿一瞥，再到2025年大制作3D动画《哪吒之魔童闹海》、2D日式风格动画《罗小黑战记2》以及继承上海美术电影制片厂美学特征的《浪浪山小妖怪》三部动画电影的接力推出，动画电影成为中国在2025年最具关注度的文化现象。原本被历史发展打断的中国动画突然呈现出了百花齐放的状态。更值得欣喜的是，这些作品并非只在市场上成功，在品质上也有广纳各家之长的宏大气象。这三部动画电影体现出一种共同的特质：以本土文化根基吸收各种舶来文化工业体系，不仅在技术能力上走到了各体系的前列，而且已开始自信运用不同表达体系来讲自己的故事。这并非偶然，它意味着在诸多产业与文化要素的因缘际会中，市场化条件下的中国动画已脱离邯郸学步的初级阶段，进入了系统性发展的新阶段。下文即以在2025年电影市场上获得成功的三部动画电影为例，逐一拆解这些作品得以出现的产业与文化要素。 ▍中国3D动画工业流程的完成 参与《哪吒之魔童闹海》（以下简称《哪吒2》）协作的138家动画技术外包公司全部为国产公司，因此3D动画管线搭建的国产化也一度成为媒体热点。这一现象的另一面是，这138家外包公司里，大都曾承接过好莱坞项目；在好莱坞大片在中国市场逐渐式微的今天，《哪吒2》的成功展现了中国原创作品能够在本土化层面再度盘活美式全球外包体系的可能。 3D动画从一开始就与美国文化工业的技术体系与全球外包产业密不可分。1995年，皮克斯动画推出了全球首部动画长篇《玩具总动员》，以3.73亿美元票房拿下1995年全球电影票房总冠军。诞生于80年代电影特效热潮的3D动画技术从此登堂入室，替代手绘平面动画成为全球动画产业的主流技术，皮克斯这家由史蒂夫·乔布斯创立的电脑动画工作室也如同日后的苹果手机一样，成为美国世纪科技文化创新的标志。在3D动画继承和发展着迪士尼体系下美国动画表现技法的同时，传统影片也在20世纪90年代后期大举开拓电脑生成图像（CGI）技术应用，梦工厂2D动画《埃及王子》（1998）中摩西分开红海与战车竞逐的数字化呈现，源自实景史诗电影中特技与特效驱动的经典段落——前者借鉴自《十诫》（1956），后者则承袭了《宾虚》（1959）与《罗马帝国衰亡录》（1964）的视觉遗产。3D动画技术再度为好莱坞奇观工业注入了新的活力，与90年代后期的“大片”一起，将美式影视工业的全球化带向它的巅峰。 20世纪90年代后期也是中国与世界信息产业的并轨期，正在崛起的好莱坞3D动画技术也因此强烈影响了中国动画的发展轨迹。这一系统性变化显著体现在3D动画全球外包产业对当时中国年轻人择业渠道的影响。1998年教育部调整了本科专业目录，将计算机类专业统一命名为“计算机科学与技术”，2001年后新增“软件工程”专业。3D动画产业的发展使得这一代计算机相关专业的中国大学生常在课余学习3D Max等建模软件，并通过外包公司接触到好莱坞动画与特效制作订单以“勤工俭学”，由此接触到了美国影视文化工业的最前沿技术。这也是为何中国3D动画行业的重要相关人物多具有计算机专业背景。一些接触到3D动画技术的、有文化理想的工科生就此走上了从技术处理转向作品创作的道路，对3D视觉技术的迷恋成为激发他们进行文化表达的关键要素。 同美式动画3D外包产业并行的另一件与信息产业发展相关的关键事件，即来自硅谷的Flash软件进入中国。1997年，Flash首次进入中国；1999年，以Flash动画制作爱好者组成的动画网络社区“闪客帝国”成立。这是一个“明确的技术解放的时期”，涌现了大量用软件制作动画并在互联网社区中发布的独立动画人。《大护法》导演不思凡、《大鱼海棠》主创彼岸天、《哪吒》导演饺子均是在这个时期崭露头角，通过互联网社区获得了技术支持和资源网络。 《大圣归来》（2015）导演田晓鹏与追光动画总裁王微是中国3D动画行业发展历程中绕不开的两位关键人物，他们的职业路径与美式全球外包条件下的信息产业发展历程紧密相关。这两位“70后”均具备计算机相关学科背景，且一开始他们都并非创作者，而是在信息产业中积累了动画技术资源后转入创作领域，并在中国3D动画的产业发展中扮演了重要角色。 田晓鹏于软件专业毕业后，第一份工作是在动画设计外企担任特效总监，从业后不久即于1999年成立了自己的动画工作室。在接央视春节联欢晚会片头3D动画制作等工程单的同时，田晓鹏也始终抱有创作3D动画电影的理想。2007年，田晓鹏开始筹措3D动画电影《大圣归来》。由于当时中国尚未有过3D动画在市场上成功的案例，项目一度因资金短缺搁浅。2013年大量互联网资本涌入影视行业后，《大圣归来》以杰出的视觉技术实现效果获得关注，并最终斩获高口碑与高票房。此后，资本市场对面向成年市场的动画长片的信心日增。有趣的是，田晓鹏此后并没有继续做《大圣归来》续集，而是借一部小众动画电影《深海》探索了3D水墨粒子动画的技术效果。这种视觉技术主导的创作路径，在追光动画的发展过程中亦可见一斑。 追光动画总裁王微是中国互联网产业发展过程中的一名传奇人物。他创立了中国首个视频网站土豆网，标语为“每个人都是生活的导演”。同作为硅谷Web2.0投资热的产物，土豆网甚至比YouTube还要早几个月上线。对于这一世代的中国计算机技术人才来说，信息技术是驱动其他文化产业的核心技术基础设施。2008年，土豆网发起“土豆映像节”，土豆网由此成为Flash热潮中为个体创作者链接资源的重要平台。《哪吒2》的导演饺子即凭借短片《打，打个大西瓜》获得首届“土豆映像节”金奖，并在动画界崭露头角。 2013年，土豆网被优酷并购。王微整合了运营土豆网过程中积累的动画工业资源，创建了“追光动画”，高调定位“中国皮克斯”。追光动画在运营模式上与皮克斯工作室有类似之处：以技术突破为核心，建立统一工业管线、只外包少量尾端工作；围绕厂牌建立起有辨识度的创作风格，导演只是厂牌技术体系的一环。由于自建管线的品控稳定，追光动画作品在建模精度和风格化方面一直走在同行前列。受同时期“国风热”审美潮流的影响，追光建立起了一套带有中国元素的实景视觉表达。这使得追光从《白蛇：缘起》开始，就在众多3D建模的国风动画中建立了极具辨识度的作品风格，并成为国内第一个最快建立起运营模型的动画制作方，在青年动画爱好者中培育起了颇具规模的厂牌粉丝群体，几乎每部动画都能稳定盈利并偶有爆款。《长安三万里》尤其能体现追光动画的视觉制作特点，用精细的3D动画技术呈现了唐诗中的宏大胜景，获得了18.24亿票房与高口碑。 解决了投资与品控后，3D动画产能问题的解决则与“年番”这一中国特有的3D动画剧集生产模式有关。“年番”一般改编自头部网文，在中国三大长视频平台的播放量中已占据半壁江山；在一些行业报告中，作为“年番”代表的《斗罗大陆》《斗破苍穹》被认为是最具经济价值的影视IP。“年番”这个概念意味着惊人的计算机图像产能：这些动画能够在每周更新一集的前提下保持全年的稳定更新。产业经由“动作捕捉+游戏引擎渲染”这一价廉高效的流水线，改编中国网文生产体系中数量庞大的原创故事，最终为各视频平台源源不断地供给3D动画剧集。这样一种技术密集与劳动力密集的生产模式建立在中国庞大的信息工业基础上，是中国在3D视觉动画技术时代，结合自身的劳动力与市场特点形成的全新的本地产业集群。 《哪吒2》的作品品质与3D动画产业的投资、品控和产能紧密相关：虽然集合多家工作室的《哪吒2》在视觉表达的系统性上仍有缺憾，在场景建模与角色设定上有风格杂糅之感，但从作品的整体表达上看，这一工业流程上的短板被导演饺子的创作能力弥补了：首先，导演饺子对脱胎于美式动画的人物表演体系有不错的把握，经由导演的理解，将这一体系转化为当代中国人的一般情感表达，使得观众可以顺利“入戏”。其次，饺子在编剧上采用了最基本的好莱坞叙事工具，并根据港片、年番等中国当代观众熟悉的叙事模式在细节上做了本地化，以最稳妥的态度做出了最具完成度和可到达度的剧情。《哪吒2》虽然在动画视觉语言和叙事上依然不够完整，但在文化工业意义上，它是一部完成了工业管线搭建、动画语言构建和亲近市场的题材表达等现代文化工业要件整合的作品，具有相当的文化工业成熟度。 ▍叙事的挪借与超越：《罗小黑战记2》的时代剧本 中国3D动画虽然已基本完成了技术学习和工业体系搭建，但在叙事上仍有明显的短板。例如，追光动画2025年出品的《聊斋：兰若寺》正因为其叙事短板，遭遇了口碑与票房的滑铁卢。作为高度依赖视觉表达的体裁，动画对故事的抽象结构有独特的要求。中国3D动画的叙事积累尚不足以在更广阔的议题上形成凝练的结构，像《哪吒之魔童降世》（2019）这样在叙事上较为顺畅的3D动画作品，只是相对完整地处理了社会转型期的个人心灵秩序变化问题，这很大程度上也是因为这一核心家庭叙事程式内在于好莱坞3D动画的叙事程式中。 大众文化得以争取大众的关键，始终是它能够具有呼应时代思潮，提炼共同叙事的能力。当下的中国创作者们对这一点有充分自觉，并在产业积累基础上进行着探索。例如，从郭帆导演执导的《流浪地球2》开始，“80后”导演的幻想类作品就在试图回应中国崛起之后中国与世界的关系问题。《流浪地球2》中，中国宇航员面对危机为人类共同体挺身而出、不畏牺牲的剧作桥段表现得十分感人可信，这是因为这一段剧作脱胎于中国战争、灾难电影的同题描写中。相比之下，地球联合政府中方代表试图在全球多元政治力量的分歧与博弈中寻找共识的叙事线，表现得就不尽人意。这部分的描写蓝本来自社会主义革命和建设时期中国对万隆会议的相关影视表达，但此后很长时间内中国影视缺乏探讨国际秩序问题的影像语法。近年来，随着国际体系的巨变，描述万隆会议的影像叙事传统在用于表达今天中国人面对全球问题的感受时，已不能完全贴合，需要被再解读与再发展。 2025年夏季上映的《罗小黑战记2》则更加深入地尝试了如何使用幻想题材探讨当代严肃议题，并获得了市场的高度评价。郭帆也是《罗小黑战记2》的制片人之一；在《流浪地球2》中未能得到充分发展的“于变动世界的争端中寻求共识”的主题，在《罗小黑战记2》中也得到了进一步的发展。 《罗小黑战记2》的产业渊源与日式动画体系相关。与中国互联网平台开始影响中国动画生产同期，日本也将动画产业“出海”上升到国家战略，日本“少子化”的人口结构状况和逐渐扩大的产能需求，使得原本注重技术保密的日本动画产业开始雇用中国原画师。大量中国动画人在这一时期前往日本打工，并在习得当代日式动画体系的技术和管理经验后回国创业，这为中国动画产业积累下了大量有日式动画制作经验的人才。相比美式动画，日式动画的一大长处即在于叙事的高度发达。一方面，日式动画立足于本土文学、漫画等充分民间化的发达大众文化产业基础上，一同形成了高度类型化的叙事系统；另一方面，上世纪六七十年代日本学潮失败后，大量深受左翼思潮影响的日本知识分子退回到文化生产领域，试图以文化表达实现社会理想。这两股自上而下和自下而上的表达合力，使得日本动画的叙事广度和深度上在短时间内超过了好莱坞动画，成为日本社会承担公共文化价值的主要载体之一。 在世界秩序的变动期，崛起后的中国如何向世界表达自己的能力与和平决心，是一个所有人都有体感的问题。《罗小黑战记2》的故事则呼应着这一感受。该片描绘了一个人妖殊途的世界，原本的势力均衡依赖于妖精一族凭借压倒性的武力对人类实行“向下兼容”。但随着人类热兵器的发展，人类与妖精的实力日益均衡、冲突也日益激烈。由此，在应对人类崛起的问题上，妖精一族内部也分化出了鹰派与鸽派。罗小黑一行人则代表着一种超越冲突的中间力量，强调以平凡的日常生活价值超越争端、呼唤和平。这一叙事结构脱胎于平成初期日本动画对“共存”问题的探讨，这类作品多从日本左翼视角出发，抱有“对生活与生命的热爱终将克服战争”这一和平主义思想，宫崎骏作品《幽灵公主》就是这类作品的典型与高峰。《罗小黑战记2》的同题书写挪借了这一主题的部分语法并进行再创造，体现了鲜明且自觉的中国时代特性。《幽灵公主》更多处理的是作为不义战争发动者的后裔如何继续“活下去”的问题。全片有许多纠结难解之处，基调是历史残酷中偶见人性希望。《罗小黑战记2》则表现出一种强者的坦然：主人公一方在解决冲突的过程中内心并无半点纠结之处，既立场坚定地站在自身族群一边，同时又具有超越自身利益去寻求共识的能力。三名不同年龄、身份的主人公分别承担着不同的叙事意涵：师傅无限作为绝对意义上最强力的角色，即使身陷囹圄，仍有余力为冲突各方寻求最优解；师姐鹿野虽有战争创伤，但并未如日式动画常见叙事桥段一样走向激进，而是完成了“因为是战争受害者所以更珍惜和平”的人物成长；师弟罗小黑则扮演了价值裁决的角色，不断在冲突世界中以儿童之眼质问何为真正的正确。 由此，《罗小黑战记2》丝滑地将日式动画的反战叙事转变为了胜利者在秩序变动的时代中追求和平、守护家园的积极叙事，与同时期的中国青年观众产生了强烈的共振。《罗小黑战记2》通过挪借叙事桥段的方式，在承认后冷战以来大众文化“和平主义”这一普遍性语法的基础上，更进一步表现出自强不息、于斗争中求共存这一内在于中国革命和反法西斯战争历程中的胜利主义精神。《罗小黑战记》系列在十年内就完成了从技术学习到自我表达的过程，为在后全球化时代开拓中国文化工业的普遍性叙事提供了一个可能的思路。 ▍上美影美学与中国本土作品的类型化 2023年初，上海美术电影制片厂有限公司（以下简称“上美影”）与B站联合出品了动画短篇集《中国奇谭》。这一短片集由上美影制片，由来自不同动画工作室的年轻动画人制作，是一次结合艺术实践和平台市场创新的成功探索。其中的短片《小妖怪的夏天》也由此顺利融资，得以改编为2D动画长片《浪浪山小妖怪》。《浪浪山小妖怪》在2025年暑期档获10亿票房，这意味着《浪浪山小妖怪》已具有国民电影的特性，在此基础上获得的高口碑更是殊为不易。 《浪浪山小妖怪》能够获得这样的成就，是因为其将“上美影”遗产在现有条件下做了最恰当的转化。由上海美术电影制片厂开拓的动画“中国学派”，是中国大众文化历史上的一段传奇。从20世纪60年代的《大闹天宫》、70年代的《哪吒闹海》直到80年代的《三个和尚》，这些深具民族艺术风格的美术电影形塑了几代中国人的审美意识，是将“民族化”与大众文化结合的典范。改革开放之后的观念转折和技术变迭之中，这一传统的正当性也曾经历过激进质疑。这些质疑内在于20世纪90年代中国的精神内战：“民族化”与“全球化”孰先孰后？1999年，上美影集中有生力量制作的《宝莲灯》上映，这部电影虽获得了惊人的票房，但影片品质却展示出传统美术电影在美式外包环境下的困境。《宝莲灯》导演锐意进取，邀请熟悉美式动画表现的工作人员在片中加入了大量迪士尼式的动作表现，但这些不成熟的融合反而破坏了美术片动作表现的气韵，造成了整部电影在表达体系上的高度割裂。这一探索失败之后，动画业界很多声音认为，中国需要完全抛弃美术片系统，拥抱基于市场、高度借鉴好莱坞电影叙事的迪士尼动画表演系统。深陷观念辩论的上美影体系在激进市场化过程中沉寂了，中国2D动画也由此陷入低谷。在中国经济高速成长的21世纪初，由《宝莲灯》以2600万保持的2D动画电影票房冠军居然17年都无人打破。上美影的遗产该如何继承，始终是中国动画乃至文化领域不断被提起的议题。 《浪浪山小妖怪》导演於水既参与行业实践，也在高校从事科研教学，他对中国动画的表达症结有相当深刻的认识。他克制了在中国动画人中常见的以图像凌驾叙事的表达冲动，选择以高度成熟的国产剧类型剧本为前提，在编剧逻辑的基础上再思考如何从剧作层面把握动画语言的应用。本片在结构上是一个《人在囧途》式的公路片，同时融合了都市职场喜剧的叙事要素。这两种类型都已经过中国电影市场的充分本土化。事实证明，他的选择对克服中国动画在动画语言和叙事之间的割裂问题十分有效。职场喜剧类型在真人电影领域目前已见疲态，但动画语言特有的间离特性和全新美学反而为这一叙事类型注入了新的活力。 同时，《浪浪山小妖怪》在动画美学风格的探索上也走出了一条本土道路。本片在基础透视、光影结构上遵循西方绘画的写实逻辑，以确保“公路电影”的画面表意性与沉浸感；在动作表现、制作流程上也严格遵循现代动画的工业流程。而在具体绘制时，则将上美影的美学风格化，在背景渲染、配色和人物设计等方面致敬经典；借鉴上美影传统工艺中最著名的“水墨动画”风格，在现代计算机条件下复制其美学。正如导演於水所说：“我们传承的不是‘上美影’的某种具体艺术样式，而是‘上美影’的创新精神。”美学风格上对上美影“民族化”遗产的继承与本土化剧本的完整性，成就了《浪浪山小妖怪》这一目前中国动画领域在产业可持续性、美誉度和票房上最具平衡性的作品。基于产业现实主义态度所制作的《浪浪山小妖怪》比依赖导演个人禀赋的《哪吒2》更具可复制性，又比挪借日式动画语法的《罗小黑战记2》更具群众基础。《中国奇谭》以及《浪浪山小妖怪》的成功，或许意味着我们终于走出了关于老美影厂“民族化”美学的是非论断以及文艺创作体制的二元之争，开始走出一条中国现代文艺的全新道路。 ▍结语 文化工业是一种工业体系，但又是一项十分特殊的工业体系。一方面它像工业一样依赖生产线、协同、专业化和规模效应，但另外一方面，它又高度依赖于一时一地的社会文化传统和群众思想感情。要解释好莱坞电影从创立以来在全球获得的巨大成功,其秘密并不是他们多么接近经典，更贴切的说法或许是他们创造了一种“白话现代主义”（vernacular modernism）。动画作为现代文化工业的体系的一部分，它同样需要创作者在学习动画表达的系统性技术的同时，对社会情感的变化保持敏感。 20世纪全球化的特殊展开方式，使得后发国家在后冷战时期都受到美国文化工业体系的影响，不得不在巨大的国际竞争压力下展开追赶与学习之路。技术学习是一件没有捷径的事，它的奥秘只展现给那些迎难而上、绝不“弯道超车”的学习者。然而真正能够将技术的运用之妙存于一心，做出大众所能接受的表达，乃至最终完成艺术-技术领域突破的创作者，又必须保持自身坚持，对自己国家的民情与社会变化抱有温情与思考。中国动画工业曾深陷多重桎梏，于20世纪90年代后陷入长达20余年的低谷。然而2025年中国动画在多个面向所展示出的活力说明，当技术与制度、观念与文化的多重纠缠在新的历史时刻迎来转机时，曾经的矛盾也会转化为蓬勃的生机。

编辑：史黛芬妮·迪亚布卓